Sunday, July 27, 2014

نمک و حرکت ورید - پرویز اسلامپور / چاپ نخست 1347

                                     
                                         با این‌همه هنوز
                                           مرگ را نیا
                                              موخته
                                                ام


                                                  / سنگ مهدی، هفتاد سنگ قبر
                                                            یدالله رویایی



«رابطه‌ها [1]

در شعر، كار ما اساساً یك كار زبانى‌ست. مصالح ما، مصالح كلمه است، همان‏طور كه مصالح كار نقاش و یا یكى از مصالح او رنگ است. نقش رابطه را در جاى كلمه‌‏ها نمی‌توانیم فراموش كنیم. یعنى رابطه‏‌اى كه جاى كلمه‏‌ها با هم دارند، و یا باید داشته باشند. این رابطه‏‌ها به جاى كلمه‏‌ها حكومت می‌كنند. چند كلمه بایستى در جاهاى خودشان با هم رابطه داشته باشند. معمولاً مسئله‌‌ی رابطه‌‏ى جاى كلمه‌‏ها براى ما چیز دقیق و خطرناكى‌ست. همان‏طورى كه در نقاشى و موسیقى هم عناصرى هستند كه رابطه سازند و نقشى بازى مى‌‏كنند. این‏ها دیگر معیارها و ارزش‏هاى مشترك زیبایی‏‌شناسى است در هنرهاى زیبا كه خود بحث دیگرى‌ست. و شعر هم خود هنرى زیباست.
گفتم كه این نگاه ماست كه كلمه را تعیین مى‌‏كند و پیش ما مى‏‌آورد، بدون این‏كه ما انتخاب كرده باشیم. یعنى كلمه وقتى كه پیش ما مى‌‏آید از پیش متولد شده است. ما وقتى كه به شى‏ء مى‏‌رسیم، و مى‌‏خواهیم نام یا كلمه‌‏اى را كه بر آن شى‏ء سوار است مصرف بكنیم، پیش از آن‏كه كلمه حضور پیدا كند، مهم چگونگى نگاه ما به آن است. در این مورد ناچارم متنى را بازگو كنم. یادداشتى است با نام «غایتِ اشیا: نوعى دیدن» منظورم از «غایت اشیا» غرض (Finalité) و غایت یك واقعیت (réel) است، یعنى آن چیزى كه در آن سوى شى‏ء هست و اسمش را مى‏‌گذاریم حقیقت شى‏ء و یا مى‌‏گذاریم غایت شى‏ء، و نه منظر شى‏ء (كه البته این كارى با مسئله‌ی «سوررئالیسم» ندارد، و نه ربطى با متافیزیك فلسفى). مى‌‏خوانم:
«در خود شى‏ء شعرى نیست. برعكس شى‏ء سرپوش خفه‏‌كننده‏‌اى براى شعر است. به همین جهت است كه شعر در جایى نشسته است كه شى‏ء به آن نمى‌‏رسد، یعنى نشسته در نهایت شى‏ء، جایى كه شى‏ء هرگز به آن‏جا نمى‌‏رسد، و شاعر است كه آن را كشف مى‏‌كند، و در كشف شعر، شى‏ء به نهایت خود مى‏‌رسد. این كشف، كار مشاهده نیست، كار چشم نیست. چشم براى این‏كه به پشت شى‏ء برسد از شى‏ء عبور مى‏‌كند و آن را پشت سر مى‏‌گذارد، «پشتِ» سر، مثل پشت اثر. مثل تابلوى روى دیوار كه ما را به پشت دیوار مى‌‏برد، و بعد به آن‏كه خودش را در تابلو گذاشته است، یعنى به نقاش. به اثر هم اگر تنها به نگاهى بسنده كنیم به زندگى اثر نگاه كرده‌‏ایم، و به سرگذشت آن، و نه به نقاش و به آن‏كه ما را به پشت اثر مى‏‌برد. آن‏چه در اثر هست بین من و اثر هست، در فاصله است. جداشدن از اثر، شناختن اثر است، نه گم شدن در آن. این طرز برخورد با شى‏ء یك خطاب خالى است كه خلاء شى‏ء را پر مى‌‏كند، مثل هوئى در كوه، كه از پژواك خودش پر مى‌‏شود. به شى‏ء كه نگاه مى‌‏كنم شى‏ء را گم مى‏‌كنم. این دیگر یك مشاهده‌ی معمولى نیست. مشاهده را همه مى‏‌كنند، مشاهده را همه بلدند. شاعر معمولى وقتى كه مى‏‌بیند، عادت چشم خودش را دنبال مى‌‏كند. اما شاعرى كه خرق عادت مى‌‏كند شعر را در چیزهایى كه نمى‏‌بیند، مى‏‌بیند. یعنى همان وقتى كه شاعران سطح، دنیاى دیدنى‌‏هایشان را تصویر مى‏‌كنند، شاعر حجم تصویرى از ندیدنِ دنیا مى‏‌دهد. در این‏جا «سطح» را دست‌كم نمى‏‌گیرم، بلكه در معناى لغتى آن (سطح) مى‌‏گیرم، یعنى در معناى حقیقى و هندسى آن، كه در این معنا شاعران سطوح لزوماً شاعران سطحى به معنى مجازى كلمه نیستند، و تواناترین آنان، به علت اشرافى كه بر زبان دارند، و به علت تسلطى كه بر بازى با سطوح دارند، گاه فراتر از مسیر مستقیم چشم مى‌‏روند، و در این بازى با سطوح گاه برخوردِ دو سطح (حجم) آن‏ها را به رویت دیگرى از جهان مشاهده‏‌هایشان مى‌‏رساند، به دیدنى دیگر، و یا حتا به زبانى دیگر، كه شاعر خود یكسره از آن بى‏‌خبر بوده است. آن‏ها سطوح‏شان را به رویا مى‌‏دهند و رویاهاشان را به جهان، و در این بى‏‌خبرى از جهان تصویرى مى‏‌گیرند كه لنگر در تصویرى دیگر دارد كه خود حلقه در تصویرى دیگر زده است، و در این داربست تصویر علامتى از دنیا به ما مى‌‏دهند كه علامت دنیاى امروز ماست. نوعى دیدن است، و شاعران واقعى را همین نوعى دیدن، همین جادو، شریك سرنوشت جهانیان مى‌‏كند، بى‌‏آن‏كه خود بدانند كه در این كارشان نه سفارش است و تصمیم، و نه تعهد است و تسلیم. چه‏‌طور مى‌‏شود بدون عبور از ظاهر به باطن رسید. براى رفتن به بطن نمى‌‏شود از ظاهر غافل شد، چرا‌كه عمق لزوماً براى مقابله با سطح نیست و براى رسیدن به عمق نباید به سطح خیانت كرد.»

در این متن كوشیده‌‏ام تا رابطه‌ی خودمان را با جهان خارج و با آن چیزى كه در اطراف ما هست به نوعى توصیف كنم، و نشان دهم كه چگونه به چیزى كه غایت شعر است برسیم. وقتى به غایت شى‏ء برسیم آن چیزى را كه نگاه ما كشف مى‏‌كند و به ما مى‌‏دهد دیگر آن چیزى نیست كه ما معمولاً در منظر شى‏ء مى‌‏شناسیم، و یا همه مى‌‏شناسند. در حقیقت دوره‌‏اى از زندگى شعرى من، مثلاً دوره‌ی «لبریخته‌‏ها» و دوره‏‌اى كه مربوط به ده سال اخیر مى‌‏شود، نوعى نگاه كردن و تجربه‌ی نگاه است، از این نظر كه به زندگى دیگر كلمه‌‏ها برسم، به واژه‌‏هایى برسم كه با مأموریت دیگرى به سراغ من مى‏‌آیند. مسئله سهم دیدن ما هست در تكوین فعل، و در تكوین تصویر (image)، یعنى تصویر كه ماده‌ی اولیه‌ی زبان ما را مى‌‏سازد، و یا مایه‌ی اولیه را. زبان‏هاى بى‌‏تصویر زبان‏هاى بى‌‏مایه‌‏اند، فقیرند. و این تصویر وقتى تأمین مى‌‏شود كه نگاه ما واژه معهود را، و آن‏چه را كه در انتهاى شى‏ء نشسته است، به ما مى‏‌دهد. و این بعد دیگرى از كلمه است كه زبان را مى‏‌سازد، زبان به معناى «كاربرد زبان» (langage)، نه به معناى خود زبان (langue)، زبانى كه در داخل یك زبان طرح مى‏‌شود و نوع گفتن و نوشتن، و زندگى با واژه و رفتار با زبان است. بنابراین، ما به شیوه‌‏هاى مختلف مى‌‏توانیم جاى كلمه را پیدا كنیم و به تصویر برسیم. در این‏جا آن‏چه را كه گفتم به این صورت خلاصه مى‏‌كنم:
1- وزن و موسیقى كلمات.
2- تكیه‏‌ها.
3- مفهوم‌‏ها.
4- رابطه‌‏ها.
5- و سهم نگاه ما به جهان.
آن‏چه را كه مطرح كردم كارى‌ست كه یك تربیت حجمى‌ست. در نقد معاصر، معمولاً شاعران شعر حجم هستند كه چنین طرز رفتارى را با كلمه دارند. البته مسئله «پلاستیسیته»ى قطعه در بدنه‌ی آن، خود بحث دیگرى‌ست كه ما در این‏جا وارد نمى‏‌شویم، كه این مربوط به قلمرو معمارى قطعه مى‌‏شود، و خود حكومت دیگرى‌ست بر جاى كلمه‏‌ها و رابطه‏‌هاشان.»


***

دفتر «نمک و حرکت ورید» پرویز اسلامپور، در دیماه 1347 چاپ شده. ما این کتاب را با همان شمایل نخستی بازسازی کرده برای بازسپاری آماده ساختیم.

دریافت کتاب 

                    
       (لینک جایگزین)   


شعر پرویز اسلامپور
چاپ نخست دیماه 1347
بازسپاری نخست مردادماه 1393
نشر الکترونیک دو – ال Do-Library





[1]  از «جای کلمه»، کتاب "عبارت از چیست"، یدالله رویایی، انتشارات آهنگ دیگر، 1386

Monday, July 7, 2014

آوازهای پشت برگها؛ حسین رسائل / چاپ نخست 1347




اشاره.


         «آوازهای پشت برگها» نخستین دفتر شعر حسین رسائل است. سال ۱۳۴۷، در انتشارات روز چاپ می‌شود. رسائل که نقاشی هم می‌کرد، ابتدا در هنرستان نقاشی پسران تهران تعلیم می‌بیند، سپس وارد دانشکده‌ی هنرهای زیبای تهران می‌شود و بعد‌تر نیز ـ حدود سالهای ۱۳۵۰،۵۱ـ دو، سه سالی به آمریکا می‌رود و به تحصیل سینما و نقاشی می‌پردازد. پس از بازگشت به وطن،‌ به واسطه‌ی کتاب «آوازهای پشت برگها» با فریدون رهنما ـ که آن سال‌ها در تلویزیون ملی بود ـ آشنا شده و به گروه «ایران‌زمین» می‌پیوندد و زیر نظر رهنما مشغول پژوهش و فیلم‌سازی می‌شود.


    پیش از آن سال‌ها، در حلقه‌ی دوستانی زیست می‌کند که مهم‌ترین آن‌ها محمدرضا اصلانی است. دفتر چاپ‌شده‌ي «آوازها و مقامه‌ها» گزیده‌ای است از دوره‌های گوناگون شعری‌ی شاعر که پس از درگذشت وی، به همت دوست دیرینه‌اش، محمدرضا اصلانی، در سال ۱۳۸۵ توسط نشر مشکی منتشر گردیده است.

    اما شروع فعالیت‌های ادبی رسائل به پیش از سال ۱۳۴۷ باز می‌گردد. با دوستان و نزدیکان حلقه‌ای را تشکیل می‌دهند که همگی فارغ‌التحصیل دانشکده‌ی هنرهای زیبا بودند و شعرهایشان را در سال ۱۳۴۴، در کتابی تحت عنوانِ «شب‌های نیمکتی، روزهای باد» چاپ می‌کنند. از میان اعضای این گروه می‌توان از مهدي سحابي، حسين رسائل، منوچهر صفرزاده، فرشيد ملكي و قدسي قاضي‌نور نام برد.

«چيزي كه براي ما در آن زمان مساله بود، علاوه بر ايماژيست‌هاي انگليسي و فرانسوي، پلاستيسيته تصوير بود. نه اينكه يك تصوير، صرفاً ادبي باشد. بلكه يك تصوير چگونه يك فضاي ملموس بصري ايجاد كند. من شخصاً روي اين مساله كار مي‌كردم و چندان ارتباطي هم با اين گروه نداشتم. هر چند كه دوست‌شان داشتم. من اصلاً يك شاعر محفلي نبودم. من با گروهي از بچه‌های دانشكده‌ی هنرهاي تزييني بوديم و بعد هم جدا شديم و همان گروه هم بودند كه كتاب «شب‌هاي نيمكتي، روزهاي باد» را منتشر كردند. يعني نفري صد تومان گذاشتند و اين كتاب منتشر شد.].. [ما در سال 45 با نام «موج نو» مواجه شديم. اين شعرها محصول سال‌هاي 41 تا 43 است. بهار 44 كتاب «شب‌هاي نيمكتي...» منتشر شد. من اصلاً فكر نمي‌كردم كار مدرني انجام مي‌دهم.» («دیدن جهان مرا منقلب می‌کند» گفت‌وگو با محمدرضا اصلانی/ روزنامه‌ی اعتماد، سه شنبه، 29 شهريور 1390 - شماره 2265)

   پس از کتاب «شب‌هاي نيمكتي...»، دو شعر دیگر از حسین رسائل به نام‌های «طرح ۱و ۲»، در «جزوه‌ی شعر» شماره‌‌های ۷و۸، در مهر و آبانِ سال ۱۳۴۵ و زیر نظر اسماعیل نوری‌اعلاء چاپ می‌شود.
   اما رسائل در سال ۱۳۴۷ و پس از چاپ کتاب «‌آوازهای پشت برگها» توجه جامعه‌ي ادبی و اصحابِ شعر مدرن ایران را به خود جلب می‌کند: ابتدا دوست نزدیک او، محمدرضا اصلانی در شماره‌ی اول «کتابِ روز» در شهریور همان سال، نقدی بر کتاب رسائل می‌نویسد.(«نقدی بر مجموعه‌ی موج نوئی حسین رسائل با نام آوازهای پشت برگ‌ها»، محمدرضا اصلانی/شماره‌ی اول کتاب روز، شهریور ۱۳۴۷)

یدالله رویایی در مصاحبه‌ای با مجله‌ی فردوسی در همان سال، در معرفی چهره‌های درخشان شعرِ «موج نو» و سپس درباره‌ی «‌آوازهای پشت برگها»، چنین می‌گوید:

«در بین این نسل چهره‌های درخشانی هستند. مثلاً احمدی و الهی و اردبیلی. ]... [و اگر دقیق شویم و بخواهیم از تلاش‌های تازه‌تر حرف بزنیم، به گروه «شعر دیگر» و در آن میان به پرویز اسلامپور می‌رسیم.]...[ یا از شخصی به نام رسائل یاد کنم که کتابی از او دیدم که حکایتی داشت از آن شیفتگی‌ و از آن اسارت با جرقه‌هایی از به ‌دنبال آن دویدن.» (مجله‌ی فردوسی، شماره‌ی ۸۹۶، هفتم بهمن ۱۳۴۷)

اما اسماعیل نوری‌اعلاء که پیش‌تر بانی‌ی چاپ شعرهای رسائل در جزوه‌های شعر شده بود، در مجله‌ي بازار ـ که یکی از دو مطبوعه‌ی شهر رشت تا پیش از انقلاب بود ـ در خلال گفتگویی با شهرام شاهرختاش، چنین به مسئله اشاره می‌کنند:

 شاهرختاش - «فکر مي‌کنم حدفاصلی هست بین شعری که به نثر نوشته شده و قصه‌ای که منثور است. و این تفاوت در ذات شعر و قصه است. شعری که منثور است همیشه در این خطر است که به صورت قصه یا یک انشاء و توصیف درآید. مثلاً من بسیاری از مطالب کتاب «آوازهای پشت برگها»ی حسین رسائل را دارای منطق شعری نمی‌دانم.» (از گفتگوی اسماعیل نوری‌اعلاء با شهرام شاهرختاش، مجله‌ی بازار رشت، شماره‌ی ۳۴،‌ بهمن ۱۳۴۷)

    دو ماه بعد اسماعیل نوری‌اعلاء در کتاب «صور و اسباب... » در بابِ «مشکل‌سرایی» در شاخه‌ی نااصیل موج ‌نو می‌نویسد. او قسمتی از جریان موج نو را به «موج نوِ مشکل‌» معرفی می‌کند و آن‌ها را «اصیل» نمی‌داند و در توصیف این تقسیم‌بندی‌ی شخصی، چنین‌ می‌گوید:

«اگر در شاخه‌ی اصیل موج نو، کوشش در به وجود‌ آوردن وسایل ایجاد رابطه همچنان برقرار است، در این شاخه‌ی دوم [موج نوی مشکل] شعر به صورت مشکل و نامفهوم و اصم درآمده و گاه ایجاد رابطه با آن غیرممکن می‌شود. [...] اولین کسی که در این راه قدم می‌زند بیژن الهی است. [...] پس از او می‌توان از بهرام اردبیلی، پرویز اسلامپور، هوتن نجات، حسین رسائل و حمید عرفان نام برد که هر یک در راه این مشکل‌گوئی به شدت افراط‌کارند.» (صور و اسباب در شعر امروز ایران، اسماعیل نوری‌اعلاء، صص ۳۱۹ - ۳۲۰. انتشارات بامداد، فروردین ۱۳۴۸)

   طرح روی جلد کتاب اثر منوچهرصفرزاده، مشهور به مش‌صفر است. مش‌صفر از شناخته‌شده‌ترین طراحان و نقاشان معاصر است که همچنان پس از 40 سال مشغول به کار است و در طراحی و نقاشی فیگوراتیو و اکسپرسیونیستی صاحب سبک است. برای فیلم «شطرنج باد»ِ محمدرضا اصلانی طراحی لباس کرده است. او از دوستان نزدیک حسین رسائل از دوران هنرستان نقاشی بود و طرح روی جلد «آوازهای پشت برگها» و احتمالن چند کتاب شعر دیگر در آن سال‌ها، اثر اوست.
به ضمیمه‌ی بازنشر الکترونیکی‌ی این کتاب، دو عکس پرتره از حسین رسائل که مربوط به سال‌های انتهای دهه‌ی 40 شمسی و همزمان با انتشار دفتر «آوازهای پشت برگها»ست، و همچنین دو تصویر از آثار نقاشی‌ی وی قابل دسترسی است. یکی از نقاشی‌ها مربوط به دوره‌ی مدادرنگی‌های اوست، که امضایش سال 68 است ـ و در گالری نشر نقره در همان سال‌ها نمایشگاهی از آن دوره‌ی کاری برپا می‌شود ـ و دیگری مربوط به دوره‌ای‌ست که با الهام از پرده‌های نقالی قهوه‌خانه‌ای و داستان‌های مذهبی‌ تصویر شده است. این اثر امضا ندارد ولی مربوط به نیمه‌ی دوم دهه‌ی هفتاد شمسی تا پیش از درگذشت‌ شاعر در سال 81 است.

حسین رسائل در سال ۱۳۲۱ متولد و در سال ۱۳۸۲ چشم از جهان فروبست.

«اگر می‌آمدم ــ همه چیز تمام می‌شد ــ چون هم‌اکنون که هستم و همه چیز  تمام  شده‌ است   ــ  در هر حال چیزی نخواهد ماند ــ »

خواندنِ «آوازهای پشت برگها» پیش از آن‌که ذهن را به یک وضعیتِ «شعرخوانی» دعوتی باشد، قدم‌زدن است؛ پیاده‌روی ست با شاعر، کنار شاعر،‌ در زیر و سطح بوم نقاشی‌شده‌ی او، در کوچه‌های مدینه‌ی نه‌چندان فاضله‌ی او، که باید آن را در یک شبِ هول، گشت و گشت و دستِ آخر از آن «برای زیارت خدایی عازم شد»: «و تو داری توی ذهن راه قدم می‌زنی.»

زبانِ «آوازهای پشت برگها»، از حیث نشانه‌شناسی‌ی روایت، دچار سرگیجه‌های قدوسی است. شاعر/راوی چنان رسولی مبعوث، زرتشت‌گونه از کوه پایین می‌آید، به راه می‌افتد و دست خواننده را می‌گیرد، می‌برد به برهوت خشک سورئالیستیک فانتزی‌هایش؛ به مهمانی پیامبران در جنگلِ سیاه و سردِ سیاره‌ای، که درختان‌اش راه می‌روند؛ چنان که در شب تولد یوحنا معمدان:

   The popular belief was that the night before the Ivan Kupala's Day (St.John Baptist's Day) trees would move from place to place and talk among themselves; animals and even herbs would also talk to each other, because that night they would obtain magic power. (See more)

«در ماه‌های سخت پنجره
شب‌ها درخت نمی‌خوابید
و در کنار چاه قدم می‌زد»
(آوازهای، پشت برگها، حسین رسائل)

در تمام‌وقتِ مساحی‌ی این ارض نیمه موات، تمامی عناصر و یافته‌ها و دیده‌ها به پیروی از شاعر برخاسته و با وی قدم زدن همراه می‌شوند؛ تا خواننده که آخرین رسیده‌ی این قافله است، نیز. شعر رسائل پیش از آن‌که خوانده شود، به خوانش جهان برمی‌خیزد و از خوانش خویش می‌گریزد. پیچیدگی‌های زبان شعری همراه با فرم غیر معمول نوشت و تقطیع نامعمول بندها و سطرها (نگاه کنید به شیوه‌ی فاصله‌گذاری‌ها و خطوط تیره‌ی فواصل، به مثابه‌ی پایان‌بندها) و ارجاعات مدام و مداوم به آرکی‌تایپ‌ها، اسطوره‌ها و شخصیت‌های روایات مذهبی، متن را برخاسته از سیر و سلوکی دقیق و شاعرانه در متون مذهبی کهن و کتب قدسی معرفی می‌کند. به نظر می‌رسد روایاتی از قصص‌الانبیاء، و همین‌طور نسخ کهن تفسیر قرآن، مانند «تفسیر قرآن پاک»، «کشف‌الاسرار و عدةالابرار» میبدی (منسوب به متن عربی خواجه عبدالله انصاری)، ترجمه‌ی تاریخ طبری و متونی از این دست، بیشترین تاثیر را بر ساز و کار دفتر موجود داشته است. به نمونه‌های تطبیقی زیر دقت کنید:

«پس یونس علیه السلام بلب کشتی شد و خویشت را بآب اندر افگند. خدای عز و جل آن ماهی را فرمود که فرو برش» (تاریخ بلعمی)
«ماهیانی که یونس را در یاد داشتند ـ و گوش‌شان از دعاها پر بود ـ»
(آوازهای، پشت برگها، حسین رسائل)

«و كاروانى آمد پس آب‏آور خود را فرستادند و دلوش را انداخت گفت مژده اين يك پسر است و او را چون كالايى پنهان داشتند و خدا به آنچه مى‏كردند دانا بود» (تفسیر قرآن پاک، به کوشش دکتر علی رواقی)
«و چاه را که قصه‌ی شبهای روشن خود را می‌خوانَد
و دلو که ــ حکایت یاران رفته را می‌گوید»
(آوازهای، پشت برگها، حسین رسائل)

«هدهد نازى بكرد و گفت: يا خليفة اللّه، چنين نشايد، مرا بر جاى علما بايد نشاند تا علم گويم و تو سماع كنى» (تفسیر سورآبادی، ص 124)
«اگر با هدهدی هم می‌آمدم ــ سرم را به سنگ می‌کوفتم ــ تا هیچ نگویم ــ»
(آوازهای، پشت برگها، حسین رسائل)

«و عصايت را بيفكن پس چون آن را همچون مارى ديد كه مى‏جنبد پشت گردانيد و به عقب بازنگشت اى موسى مترس كه فرستادگان پيش من نمى‏ترسند» (قرآن 10:27)
«تو هنوز از مار می‌ترسی ــ»
(آوازهای، پشت برگها، حسین رسائل)

«و تو چه دانی که چیست شب قدر؟» (قرآن، 2:97)
«وَالْعَصْر/ إِنَّ الْإِنسَانَ لَفِي خُسْر» (قرآن 1-2: 103)
«به عصر
گاهی که درختان تبریزی
برگ برگ
به شب می‌نشیند ــ»
(آوازهای، پشت برگها، حسین رسائل)

و البته حیف است که این سطر را هم همین‌جا مرور نکرد:

                           «به عصر        که چشمهای تو خُسران داردـ»
                                                              (بیژن الهی، به علی)

   «آوازهای پشت برگها» را مثل یک شعر بلند باید خواند. جرقه‌ای است، بر تل خاکستر خاموشی که دردهای شوخگن بشری را پوشانده‌ است. هنوز هم رد جاندارِ قصی‌شده‌ی شعر را بر این خاموشی دور می‌توان یافت که مانده تا امروز، و هنوز داغ است. قدم می‌زند هنوز و یگانگی می‌کند.

«تو  دوست منی ــ و عجیب مزوری ــ او ابلهانه دشمنی می‌کند ـ»


ارژنگ آقاجری، خردادماه ۱۳۹۳


            دریافت کتاب : آوازهای پشت برگها
          شعر حسین رسائل
          چاپ نخست 1347
          بازسپاری نخست تیر 1393- کتابخانه دو-ال


(خوانش چند از شعرهای این مجموعه با صدای ارژنگ آقاجری) 


          

Tuesday, July 1, 2014

پرویز اسلامپور / بازسپاری دیم خرداد 1393


»Ce jeu insensé d’écrire«
/ Mallarmé

اشاره.

این دفتر شعر اسلامپور با نام "پرویز اسلامپور" نخست بار بهمن هشتاد و شش، به لطف دوست بزرگوارم آرش جودکی در این صفحه بازسپاری شد. از آن روز تا امروز شعر حجم و در دل آن شعر دیگر، دیگر ناشناخته و گوشه‌گیر نمانده و این اسم‌ها و شعرها آنچنان که بود، به گوش غریبه نمی‌آید.

دوست عزیز من، ارژنگ آقاجری چندی پیش نسخه‌ی دیجیتالی از همان کتاب را با توضیح مختصری برایم فرستاد. توضیح اینکه اولن او این نسخه را به دقت و با ذوق فراوان به رنگ و روی اصل کتاب که در دسترس‌اش بوده ساخته و آماده کرده به همان رسم و ویراست و افزون بر این، جاهایی اشتباه تایپی و افتاده‌گی‌هایی که گویا در کتاب به نظرش آمده تصحیح کرده است.


این تصحیح (منظور از تصحیح، تصحیح اشتباه تایپی و افتادگی‌ست) کار بسیار دشواری‌ست چون هرکس شعرها را خوانده باشد خوب می‌داند که مثلن تشخیص «سایه‌تی» (که در نسخه نخست آمده) یا «سایه‌یی» (در این نسخه) در این سطر:

از پر خفاش که حلقه‌ای برگیری
اینجا نشسته‌تر از سایه‌[...]

از مفهوم شعر تقریبن غیرممکن است، اما از آنجا که در ادامه‌ این شعر هرگز خطاب دوم شخص به کار گرفته نشده، شکل دومی (سایه‌یی) به درست نزدیک‌تر می‌آید. با این همه گنگی شعرها، امکان تصحیح (هرچند در جاهای محدودی) را بسیار دشوار می‌کند.


دیگر؛ خوراک نوستالژیکی‌ست شکل و شمایل دیجیتالی این کتاب، متفاوت از هر نسخه‌ای که تا امروز به این صفحه سپرده شده. این‌که پی‌دی‌اف و دیگر اشکال کتاب‌های دیجیتال آن حال و هوا و  مزه و بو را ندارند، اگرچه حال و هوای دیگری‌ست، غیابی را پیوسته یادآوری می‌کند: غیاب کالبد؛ که چیزبوده‌گی کتاب را به پرسش می‌کشد... (من قصد داشتم درباره این غیاب، یا این شکل دیگر حضور، یادداشتی بنویسم بر پیشانی این کتاب که آن را به وقت دیگری گذاشتم تا بازسپاری این نسخه بیش ازین به تاخیر نیفتد).  
به هر روی این نسخه از سایر کتابهایی که تا امروز به این کتابخانه سپرده شده حجیم‌تر درآمده و دریافت آن حوصله می‌خواهد.

                   «می‌لرزد این خون در مرگ
                   تیره می‌شود و

                   می‌چکد»
                  

دریافت کتاب: پرویز اسلامپور
چاپ 1349، چاپخانه گیلان
(بازسپاری نخست بهمن 1386)
بازسپاری دیم خرداد 1393 
کتابخانه دو-ال  Do-Library