درآمدی بر نقد نیمایی / محمود نیکبخت

درست نمی‌دانم این مقاله کجا و کی چاپ شده(ظاهرن در کتاب اندیشه تا شعر یا مشکل شاملو در شعرآقای نیکبخت در اصفهان به سال 1374 چاپ شده). کپیه‌ای از آن همراه من هست، یعنی دوستی برایم ارسال کرد. مدتهاست می‌خواهم بازچاپش کنم. آقای محمود نیکبخت را دورادور می‌شناسم و احترام فراوان دارم به ایشان به خاطر همین مقاله و نوشته‌جات دیگرش.
این مقاله یکی از معدود نوشته‌های منصفانه‌ای‌ست که پیرامون نیما خوانده‌ام. هنوز که انگ مهاجرت بر پیشانی‌ام نخورده‌ بود، یکی از کارهای نارس مانده‌ام، خواندن و بررسی کتابها و نوشته‌جاتی بود که به نقد یا معرفی نیما پرداخته بود یا به هر کمینه‌ای، با نیما برخورد داشت. متاسفانه درباره‌ی "پدر شعر نو" مفصل نیست مکتوبات، نقد و جستار. کتاب‌نامه‌ای که تهیه کرده بودم در لبتاپ قدیم‌ام سوخت و حالا باید از حافظه بگویم که نمی‌ارزد به گفتنش بی دقت. اما آنچه بدیهی‌ست این است که به نوشته‌های منثور نیما، چون "حرف‌های همسایه" و "نامه‌ها"یش کمتر پرداخته شده. "نیما یوشیج و نقد ادبی" که ایرج پارسی‌نژاد نوشته و یکی، دو سال پیش چاپ شد، از این جهت که به یادداشتهای نیما پرداخته اهمیت دارد ولی در عین حال به جهت غرض‌ورزی نویسنده نارساست. دیگر کتابی که در دو سال گذشته چاپ شد و باز از همین جهت پرثمر است – و بیش از آنکه تحلیلی و منتقدانه باشد، گردآوری‌ست – "در تمام طول شب، بررسی آرا نیما یوشیج" نوشته‌ی احمدرضا بهرام پور عمران است که اگر حافظه‌ام یاری کند رساله‌ی دکتری یا چیزی شبیه این است. به هر روی به گمان من آنچه در مورد این دو کتاب اهمیت دارد این است که اولین باری‌ست که مجموعه‌ی یادداشتها و منثورات نیما مورد مداقه قرار گرفته و من امیدوارم این جریان ادامه بیاندازد.

– ا.س ح

  

درآمدی بر نقد نیمایی *

محمود نیکبخت

اندیشه‌های شعری نیما در نوشته‌های منثور او پراکنده است. اگر وی مجال نیافت به آراء شعری خود انتظام بخشد و بر اساس آن اصول و معیارها شالوده‌ی نقد نیمایی را سامان دهد، اغلب شاعران و شارحان پیرو او نیز، بیش از آنکه در این راه بکوشند، هر یک بر اساس طبع و دریافت خود به تفسیر آن ویژگیها پرداخته و به سلیقه‌ی خود مبانی شعر نیمایی را تدوین کرده‌اند (1) به همین سبب این نوشته‌ها، بیش از آنکه مبین جامعیت نگرش شعری نیما باشد، نشان دهنده‌ی دریافتها و معیارهای شخصی نویسندگان آنهاست. فقدان این شناخت و فراوانی تعبیر و تفسیرهای شخصی در این سالها باعث بسیاری انحرافها در شعر و نقد معاصر شده است. چه بسیار شاعرانی که با داشتن یک یا چند ویژگی از ویژگیهای تبعی و ضمنی شعر نیما (بی‌آنکه به ضرورت شعر واقعی امروز پی برده باشند و شعرشان هیچ نشانی از شالوده‌ی این‌گونه شعر داشته باشد) با کوتاه و بلند کردن مصراعها، با دگرگون کردن اوزان عروضی کهن، با پس و پیش آوردن قافیه، با به کار گرفتن مضامین و مفاهیم تازه و در نهایت با دست یافتن به صورتهایی دیگرگونه از قالبهای قدیم خود را و دیگران را نیز، به همین زعم، شاعر نیمایی دانسته‌اند. غافل از اینکه با توجه به اساس بدعت نیما، یعنی با داشتن آن نگرش و صناعت و طرز کار ویژه است که می‌توان از دگرگونی‌ها و نوآوری‌های نیما برای به وجود آوردن شعر واقعی امروز سود جست. همچنان‌که تنها با شناخت آن شالوده است که می‌توان به ارزش هریک از ویژگیها و معیارهای شعر نیمایی پی برد، اساسی را از غیر اساسی، ویژگیهای اصلی را از ویژگیهای تبعی تشخیص داد و از آنها به عنوان معیاری برای شناختن شعر واقعی امروز بهره گرفت. زیرا آن آرا، نه معیارهایی پراکنده، بل مصالح و اجزا گونه‌ای انتظام دقیق انتقادی هستند. نیما در جای جای نوشته‌های منثورش، آرا شعری خود را بیان کرده است. این مبانی و اصول را باید از نوشته‌های وی استخراج و منظم کرد و نیازی به آن همه شرح و تفسیر نیست.

اگر نیما توانست آن دگرگونی بنیادی را در شعر فارسی پدید آورد و چنان شوری برانگیزد که نظم مطلوب زمانه را در شعر به بار آورد، نه به سبب دگرگون کردن «اصل تساوی طولی مصراعها» و برهم زدن «اصل تساوی ارکان عروضی» شعر دیروز بود تا ما «وزن نیمایی» را «مادر بدعتها و بدایع وی» بدانیم و نه بر اثر «آشنایی با ادبیات فرنگ» و به پیروی از تحولات شعر اروپایی. بدون تردید، این دو ویژگی در شعر نیما جایگاه خود را دارند ولی دارای نقشی بنیادی نیستند. در این فصل، حرف هم بر سر ویژگیهای اصلی دیدگاه شعری نیماست و هم بر سر جایگاه هر یک از آنها. آشنایی با ادبیات اروپا، برای نیما، عاملی تمهیدی است. ولی (همان‌گونه که در این نوشته خواهیم دید) کوتاه و بلند شدن مصراع‌ها و کم و زیاد شدن شمار ارکان آنها یکی از ویژگیهای تبعی شعر نیماست و نه سرچشمه‌ی تمام بدعتهای وی؛ زیرا او، مانند هر هنرمند اصیل دیگری، نخست با فرهنگ عصر خود آشنا شد و به نگرش علمی و دستاوردهای هنری و شعری این روزگار دست یافت و فهمید «این اسباب و وسایلی که (هنرمند) به آن توسل می‌جوید به حکم حاکمی مسجل نشده، بلکه حاکم دقیق‌تر و حقیقی‌تر طبیعت زنده‌ی او و زنده‌های دیگر است.» زیرا «استتیک علمی به ما می‌فهماند که هنر طبعا تابع قیودی نمی‌باشد» و «برای او (هنرمند) رد و قبول هر سنتی بسته به نیازمندیهای اوست». بدین‌سان نیما به نقش دوران در چگونگی هنر هر عصر پی برد و دریافت که «هر طرز کاری ما را به طرف شکل و اثر مخصوص می‌برد». از این رو در برخوردی پویا با شعر دیروز آن را شناخت و به این اصل بنیادی رسید که: «شعر فارسی باید دوباره قالب‌بندی شود، باز تکرار می‌کنم نه فقط از حیث فرم، از حیث طرز کار». زیرا او می‌دانست که صورت و ساختار اثر هنری حاصل طرز کار (صناعت) و رفتاری‌ست که هنرمند با ابزارهای بیانی خویش در پیش می‌گیرد و این نیز تابع نگرش وی است. اگر نگرش شاعر دگرگون نشود، هیچ‌گونه دگرگونی اساسی در شعر به وجود نخواهد آمد. بنابراین در نگاه نیما شعر دیروز و امروز، از حیث دیدگاه و صناعت و صورت، با هم متفاوت هستند و هر کدام پاسخگوی ضرورتهای خاص دوران خویش‌اند.

ویژگی‌های شعر دیروز

اگر در شعر دیروز، جهان و واقعیتهای عینی و جزیی آن غایب است، خود به سبب آن است که شعر دیروز نتیجه‌ی ذهن کلی‌نگر شاعر دیروز است و نه حاصل پیوندهای واقعی شاعر با جهان. نیما می‌دانست که «شعر قدیم ما سوبژکتیو است، یعنی با باطن و حالات باطنی سروکار دارد. در آن مناظر ظاهری نمونه‌ی فعل و انفعالی است که در باطن گوینده صورت گرفته، نمی‌خواهد چندان متوجه چیزهایی باشد که در خارج قرار دارد». از این رو وی به این دریافت رسید که: «سرچشمه‌های قدیمی دست خورده‌اند و چون از حیث شیوه درونی هستند در دایره‌ی تنگی کم بار شده‌اند. شخصیتهای قوی و بارز دیگر نمی‌توانند آن‌طوری که باید و شاید از خود نشان بدهند. کار شیوه‌ی قدیم، تکرار مکرر است و به یادآوری شباهت دارد. آنچه باقی می‌ماند و پربارتر است رو به جهان بیرون نگاه می‌کند که درونی‌های شخص هنرمند از آن سرچشمه می‌گیرد و به منزله‌ی اصل است.»

جهان سرای جزء است و عین، ولی شاعران عارف این دیار و منظومه‌سرایان رزمی و بزمی بزرگ ما در پی تبیین دیدگاه ذهنی و کلی خویش بوده‌اند. شاعر مطلق‌جوی دیروز، ناگزیر از آن بوده که در شعر به انواع شیوه‌های بیان ذهنی و غیر عینی روی آورد. برای تببین ذهنیت گسترده و نامتعین خود، واژه‌ها و اشیا را به انواع نماد و استعاره و مجاز تبدیل کند و دلالتهای ذهنی خود را جانشین دلالتهای معمول و معهود زبان سازد. بر اثر همین صناعت غیرطبیعی و قراردادی و طرز کار ذهنی‌ست که چشم‌اندازهای بیرونی نیز در شعر کهن تبدیل به تصویرهای سمبولیک و نمادهایی ذهنی می‌شود. اگر برای نویسنده، زبان وسیله‌ای‌ست تا از آن بگذرد و به درون جهان راه یابد و اگر در نظر شاعر امروز زبان وسیله نیست، بل خود آیینه‌ی جهان است و "یکی از انواع ترکیب‌بندی‌های دنیای خارج است" (ژان پل سارتر، ادبیات چیست؟، ترجمه‌‌ی ابوالحسن نجفی، مصطفی رحیمی، انتشارات زمان)؛ برای شاعر مطلق‌نگر کهن، نه تنها زبان، بلکه جهان و اشیا آن نیز وسیله و نشانه‌ای هستند تا او از هر دو بگذرد و به مقصود ماورایی خود دست یابد. برای شاعر قدیم، جهان خود آینه‌ی عالم دیگر است و نشانه و زبانی برای آن:

در پس آینه طوطی‌صفتم داشته‌اند

آنچه استاد ازل گفت بگو، می‌گویم

شعر عرفانی، جهان مثالی است و نمونه‌ی تمثیل غار افلاطون. زبان مثال جهان است و جهان مثال آن مطلق. در نگاه آسمانی شاعر قدیم، اشیا صورت زمینی خود را از دست می‌دهند، پیوندهای عینی خود را وامی‌نهند و به صورتی مثالی پدیدار می‌شوند. تا ذهن نامتعین و گمشده در آن "همه‌جای هیچ جایی" شاعر، شاید در کالبد تهی آنها قراری گیرد. در شعر قدیم، هر چیزی خودش نیست و چیز دیگری است. همه‌ی نامها، نام مستعاری برای آن یگانه هستند و از جلوه‌ی او در یکسانی. همچنانکه تمامی ابزارهای بیانی متفاوت شعر نیز، در قالبهای قراردادی و ذهنی او، جلوه‌ای از یکسانی به خود گرفته و تبدیل به ابزارهای مطلوبی برای تحقق مقصود غایی او می‌شوند: مصراعها با تساوی طولی خود، ارکان و افاعیل با تشابه و تساوی وزنی خود، قافیه‌ها با تشابه و تکرارشان در پایان ادوار، همه با تساوی و تشابه و تکرار شاعر را یاری می‌دهند تا او بتواند به کمک آن زبان و جهان ذهنی شده، خواننده را جدای از دنیای عینیتها و تفاوتها و مستغرق در عالم معنی به سوی درک ذهنی مطلق راهبر شود. بدین‌گونه زبان، بیان، وزن، قافیه و به طور کلی صناعت و صورت شعر قدیم ماخوذ از نگرش ذهنی شاعر قدیم و در خدمت مطلوب او بود. شعر فارسی، پیش از نیما، قرنها در گذر ذهن بود. چندان با سلوک ذهنی خود و در راههای آسمانی، به جسجتوی آن "همه جای هیچ جایی" رفته بود که راه و روش این‌جهانی شعر را از یاد برده بود. چندان در مفاهیم کلی عشق و مرگ و زندگی... و در پی آن بیان ذهنی آنها بود که صورت زمینی و عینی آنها را از دست داده بود. شعر قدیم برای رسیدن به قاف معنی، تمام مرغها و پروازهای زمینی را از دست داده بود و تنها افسانه‌ی سیمرغی را درداشت. بنابراین هنگامی‌که خواننده پس از آن همه شعر تغزلی دیروز، خود را باز بر خاک می‌بیند، بی‌زبانی برای شر و عشق این‌جهانی خود، بی‌ بیانی برای تغزل زمینی خود و بی شعری برای آدم و عالم این زمانی خود، درمی‌یابد که ذهن مطلق‌نگر شاعر قدیم، شعر فارسی را به آسمانها برده بوده است و برای آنکه شاعر از آسمان به زمین، به عرصه‌ی این‌جهانی خود بازگردد، باید شعر فارسی از اساس دگرگون شود.

اساس بدعت نیما

بدین‌گونه نیما دریافت بدون به وجود آمدن یک دگرگونی اساسی، در نگرش شاعر نسبت به جهان، ایجاد هرگونه تغییری در ابزارهای بیانی شعر بی‌ثمر است. زیرا «ادبیات ما باید از هر حیث عوش شود، موضوع تازه کافی نیست و نه این کافی است که با پس و پیش آوردن قافیه و افزایش و کاهش مصراعها یا وسایل دیگر دست به فرم تازه زده باشیم. عمده این است که طرز کار عوض شود و آن مدل وصفی و روایی که در دنیای با شعور آدمهاست به شعر بدهیم... تا این کار نشود هیچ اصلاحی صورت پیدا نمی‌کند» زیرا این چگونگی نگرش و چگونگی پیوندهای شاعر با جهان است که صناعت یا طرز کار او را با زبان و وزن و سایر ابزارهای بیانی شعر مشخص می‌کند. برای بیان آن شخصیت یگانه که حاصل نگرش طبیعی شاعر امروز است، بالطبع، صناعتی طبیعی و نو نیز ضرور است. برای نیما مهم این است که «حقیقتا ما چه چیز را می‌بینیم و چطور می‌بینیم؟ شعر ما آیا نتیجه‌ی دید ما و روابط واقعی بین ما و عالم خارج هست یا نه، و از ما و دید ما حکایت می‌کند؟... وقتی شما مثل قدما می‌بینید و برخلاف آنچه در خارج قرار دارد می‌آفرینید و آفرینش شما به کلی زندگی و طبیعت را فراموش کرده است، با کلمات همان قدما و طرز کار آنها باید شعر بسرایید. اما اگر از پی کار تازه و کلمات تازه‌اید لحظه‌ای در خود عمیق شده فکر کنید آیا چطور دیدید؟ پس از آن عمده‌ی مساله این است که دید خود را با وسایل مناسبی بیان کنید. جان هنر و کمال آن برای هنرمند اینجاست و از این کاوش است که شیوه‌ی کار قدیم و جدید تفکیک می‌یابند. در نو ساختن و کهنه عوض کردن بیش از هر کاری، کار لازم این است که شیوه‌ی کارتان را نو کنید، پس از آن فرم و چیزهای دیگر، فروع آن یعنی کاری ضمنی و تبعی هستند.»

از این رو اساس بدعت نیما و سرچشمه‌ی تمام نوآوریهای او در شعر، همین نگرش طبیعی و نو داشتن شاعر امروز است. بارزترین تفاوت شاعر امروز با شاعر قدیم، تفاوت موجود میان دو نوع نگرش عینی و ذهنی آنهاست. همچنانکه اساسی‌ترین تمایز این دو گونه شعر، در حقیقت، همان تفاوتی است که میان دو نوع صناعت قراردادی و طبیعی آنها قرار دارد. این تمایز، بالطبع، سایر ویژگیهای شعر امروز را نیز از شعر دیروز متفاوت می‌سازد و شعر امروز را نه ادامه‌ی منطقی شعر کهن، بلکه برابرنهاد آن گونه شعر قرار می‌دهد. بنابراین با توجه به نگرش شعری نیما و آثار شعری او، به ویژه شعرهای دوران کمال وی، می‌توان ویژگیهای اصلی و تبعی شعر نیمایی را این‌گونه به ترتیب در آورد:

1 – چگونگی زبان : همان‌گونه که دیدیم، تمام ویژگیهای شعری نیما نتیجه دیدگاه عینی و صناعت طبیعی وی است. شاعر امروز برای بیان واقعیت‌های جزیی و عینی درون و بیرون خود و جهان، ناگزیر است که از دیدگاه ذهنی و کلی شعر دیروز و صناعت و صورت قراردادی آن فاصله بگیرد و به جزءنگری و صناعت طبیعی شعر امروز روی آورد و بکوشد زبان و تمام ابزارهای بیانی را به گونه‌ای به کار گیرد و به جزءنگری و صناعت طبیعی شعر امروز روی آورد و بکوشد زبان و تمام ابزارهای بیانی را به گونه‌ای به کار گیرد که هماهنگ با ضرورتهای درونی اثر باشد و بتواند "نظام طبیعی" این گونه شعر را پدید آورد. بدیهی است برای چنین شعری، مطلوب‌ترین زبان، همانا زبان گفتار و نثر است. این زبان، هم طبیعی‌ترین صورت کلام است و هم برای بیان، تازه‌ترین و گسترده‌ترین امکانات کلامی و کلمه‌ای را در اختیار شاعر می‌نهد. به همین سبب نیما به وضوح می‌نویسد: «همیشه از آغاز جوانی سعی من نزدیک ساختن نظم به نثر بوده است در آثار من چه شعر را بخوانید و چه یک قطعه نثر را. مرادم شعر آزاد نیست، بلکه هر قسم شعر است. هرکس این بینایی را نداشته باشد یقین بدانید چیزی از من نخواهد فهمید.» این ویژگی زبانی، در پیشرفته‌ترین شعرهای نیما به روشنی پیداست.

2- چگونگی بیان: دومین دستآورد و ویژگی اصلی شعر نیمایی، بیان عینی شعر واقعی امروز است. اگر نیما در هنر هدف اصلی را بیان تصویری به شمار آورده است به سبب آن است که قلمرو فرمانروایی هنرمند واقعی امروز، قلمرو اندیشه‌ها و معنی‌های تازه نیست. «در اشعار صنف قدیم هم معانی تازه یافت می‌شود. شعر واقعی را معنی تازه نه زیبا می‌کند و نه نو، کسی که دلیل شاعری او فقط این‌ست، شاعر نیست». آنچه از پیش وجود دارد جهان است و مجموعه‌ی تاثیر و تاثرات حسی شاعر نسبت به جهان. شاعر برای بیان این جهان محسوس و ملموس است که به بیان عینی و آفرینش تصویرهای تازه روی آورده، تصویر را نه به عنوان جزیی از شیوه‌ی بیان، بلکه به عنوان اساس بیان شعری می‌پذیرد. تصویر هم پیشرفته‌ترین نوع بیان را، برای عینیت بخشیدن به فضای شعر، در اختیار شاعر قرار می‌دهد و بیشترین امکان ارتباط‌پذیری را به شعر می‌بخشد و هم حد و مرزش را با عینیت و بیان توصیفی نثر حفظ می‌کند؛ تا شعر بتواند هم از بیان عینی سود جوید و هم استقلال و تشخص بیانی خود را نگاه دارد. از این رو شناخت تصویر و عینیت شعری، و درک تفاوت آن با توصیف و عینیت نثری، شناختی ضروری است که فقدان آن، بسیاری از شعرهای معاصر را به نثر و آثاری منظوم بدل کرده است. (اگرچه درک این تمایز مهم است، باید بر این نکته نیز اذعان کرد که در شعر امروز، شاعر از تمام ابزارهای بیانی و نثر و داستان بهره می‌گیرد و آنگاه با یافتن صناعت و ساختاری پیشرفته به آن کاربردها تعالی و تشخص شعری می‌بخشد.)

عینیت در نثر، عینیتی توصیفی است و وظیفه‌ی عمده‌ی آن، وظیفه‌ای تشریحی‌ست. در نثر میان وصف و موصوف همیشه فاصله‌ای‌ست که زبان نثر خود وسیله‌ای برای گذشتن از آن فاصله و رسیدن به موصوف است. در نثر، پیوند میان اجزا توصیف، تابع همان پیوندهای مالوف و معمول موصوف بیرونی است و جانشین و مابه‌ازایی زبانی برای آن است. حال آنکه در شعر، تصویر وسیله نیست. بلکه خود تنها شیوه‌ای از بیان است که تجلی اندیشه و احساس را در صورتی عینی و هماهنگ ممکن می‌سازد تا شاعر بتواند با کشف و آفرینش تصویرهای تازه، ناشناخته‌ای را آشکار کند، ادراک‌ناپذیری را فهم‌پذیر سازد. برای اندیشه و عاطفه، معادل تصویری تازه‌ای بیابد و آدمی را از چنگال انواع عادتها و ابهامها رهایی بخشد. تصویر به سبب همین بیان عینی و شهودی داشتن، بیش از هر نوع شیوه بیانی دیگری، می‌تواند شعر و انسان را در تحقق آزادی و رهایی از پیوندهای کهنه یاری رساند.

این اصل هم ناقض قرارداد "تساوی طولی مصراع‌ها" در شعر دیروز است و هم عاملی مهم در تعیین میزان کوتاه و بلندی مصراعها در شعر امروز؛ زیرا در شعر نیمایی طول هر مصراع، با توجه به فضا و مطلب تبیین شده در آن، خود تابع چند و چون مطلب است.

3- چگونگی وزن:

«خیلی احتیاط کنید از این کار که شعرتان را با آهنگ بلند بخوانید. در نهاد شعر موسیقی‌ای که هست موسیقی‌ی طبیعی‌ست. هنگام زمزمه در پیش خودتان که دارید شعری می‌سرایید برداشت هیچگونه آهنگی نکنید.

زنهار، زنهار... اگر شما به آهنگ موسیقی خودتان زمزمه کنید و شعر سازید بدانید شعر شما از حالت طبیعی دور رفته و شکل بعضی از اشعار کلاسیک را یافته است.

اساس این است که شعر شما شمرده و به حال طبیعی، مثل نثر طنین‌دار خوانده شود.»

نیما

نیما در مورد وزن دو هدف اساسی را دنبال کرد تا بتواند اوزان قراردادی شعر دیروز را در خدمت "انتظام طبیعی" شعر امروز در آورد:

الف – نزدیک ساختن وزن به طبیعت کلام یا کوتاه و بلند شدن مصراع‌ها (نفی اصل "تساوی ارکان" و "اصل تساوی طولی مصراع‌ها"):

در شعر نیمایی چگونگی وزن و طول هر سطر (تعداد ارکان مصراع)، از حیث کمیت و کیفیت، تابع ضرورتهای درونی مطلب و طول آن است و منطبق بر صورت طبیعی کلام. افزن بر این، هر مصراع باید به نحوی پایان یابد که استقلال وزنی آن حفظ شود.

«من رغبت دارم و دلباخته‌ی رغبت خود هستم که شعر را از مصراع‌سازی‌های ابتدایی که در طبیعت این‌طور یک‌دست و یک‌نواخت و ساده‌لوح‌پسندانه وجود ندارد و لباس متحدالشکل نپوشیده، آزاد کرده باشم.»

«وزن جامد و مجرد نیست و نمی‌تواند باشد. وزنی که من به آن معتقدم جدا از موزیک و پیوسته با آن، جدا از عروض و پیوسته با آن فرم اجباری است که طبیعت مکالمه ایجاد می‌کند. به شما گفتم در خصوص وزن شعر فارسی سه دوره را ممتاز دارد: دوره‌ی انتظام موزیکی، دوره‌ی انتظام عروضی – که متکی به دوره‌ی اولی‌ست – و دوره‌ی انتظام طبیعی که همسایه معقول پیش‌قدمی‌ست در آن. منظور همسایه می‌گوید – و در مقدمه‌ی مفصل خود ثابت می‌کند – که موزیک ما سوبژکتیو است و از اوزان شعری ما که به تبع آن سوبژکتیو شده‌اند به کار وصفهای اوبژکتیو، که امروز در ادبیات هست نمی‌خورد.»

ب: ایجاد وزنی هماهنگ در کل شعر (دور شدن از موسیقی تکرار و نزدیک شدن به موسیقی ترکیبی و تالیفی شعر امروز): به صورتی که وزن موسیقی نهایی هر شعری حاصل هماهنگی وزنهایی باشد که در سطرها و پاره‌های مختلف شعر به کار گرفته شده است تا وزن بتواند در تحقق بخشیدن به "انتظام طبیعی" اثر به کار آید. «زیرا یک مصراع یا یک بیت نمی‌تواند وزن طبیعی کلام را تولید کند. وزن که طنین و آهنگ معین است – در بین مطالب یک موضوع – فقط به توسط هارمونی به دست می‌آید. این است که باید مصراعها و ابیات دسته‌جمعی و به طور مشترک وزن را تولید کنند.»

نیما، برای تحقق این دو هدف، در نحوه‌ی کاربرد وزن و قافیه دو دگرگونی مهم دیگر نیز پدید آورد:

1-   نفی التزام غیر طبیعی "وجود وزنی واحد در تمامی شعر"؛ تا هر مصراع بتواند، با توجه به ضرورتهای فضایی و بیان خود، به وزن و موسیقی طبیعی و مطلوب خویش نزدیک شود و هماهنگ با وزن دیگر پاره‌های شعر، "ساختار وزنی و موسیقایی" اثر را پدید آورد و در خدمت صورت و ساختار نهایی آن باشد. «در حالی که شاعر ناچار باشد از یک وزن معین و محدود پیروی کند، نخواهد توانست هارمونی لازم را – بنابر حالات و احساسات مختلف – به اثر شعری خود بدهد».

2-   نفی قرارداد قافیه در شعر دیروز و نحوه‌ی کاربرد آن در شعر امروز (نفی "اصل تشابه اواخر ادوار")؛ نیما برای آنکه بتواند از قافیه، به عنوان ابزاری طبیعی، برای ایجاد موسیقی شعر خود سود جوید و با آن به وزن هر پاره‌ای از شعر، تشخص مطلوب را ببخشد و آن را از سایر پاره‌ها متمایز سازد از قافیه نیز کاربردی تازه به دست داده است. قافیه در شعر دیروز دارای دو ویژگی است: از نظر ساختمان متکی بر تشابه حروف است و از نظر جایگاه، محل آن در پایان ادوار و مصراع. ولی در نگرش شعری نیما، قافیه متکی بر تشابه حروف نیست و «ساختمان قافیه از شکل حروف بیرون رفته و اساس آن استوار می‌شود بر روی ذوقی سالم که طنین‌ها و هارمونی مطلب را می‌شناسد» زیرا: لازم نیست قافیه در حرف "روی" متفق باشد، دو کلمه از حیث وزن و حروف متفاوت نیز گاهی اثر قافیه را به هم می‌دهند. از نظر جایگاه نیز، محل قافیه در شعر نیما، تابع مطلب است و در پایان مطلب شعری می‌آید و نه در پایان هر مصراع. خود نیما می‌گوید «این وزنی را که مقصود من است قافیه تنظیم می‌دهد. جملات موزیکی را سوا می‌کند. رییس ارکستر است.» زیرا «قافیه مال مطلب است، زنگ مطلب است، مطلب که جدا شد، قافیه جداست. در دو مطلب اگر دو کلمه قافیه شد، یقین می‌دانم مثل من زشت خواهی دانست. قدما این را قافیه می‌دانستند. ولی قبول این مطلب بی‌ذوقی است. برای ما که با طبیعت کلام دست به هم می‌دهیم هرجا مطلبی‌ست در پایان آن، قافیه است.»

4 – چگونگی ساختار:

«اگر فرم نباشد، هیچ‌چیز نیست»

نیما

شاعر امروز با هماهنگی و تشکلی که میان اجزا شعر پدید می‌آورد به تمام ابزار و آحاد اثر خویش، هستی و هویتی می‌بخشد که بدون آن چنین تشخص میسر نیست. او به یمن همین صناعت و ساختار پیشرفته قادر است هم از تمامی ابزارهای بیانی نثر و داستان بهره گیرد و هم آن کاربردها را از مرحله‌ی نثری به مرتبه‌ی شعری ارتقا دهد و مانع از بین رفتن تشخص و هویت بیانی شعر شود. بنابراین اگر در شعر دیروز، صورت و قالب شعر قراردادی و صوری بود، در شعر امروز ساختار نهایی اثر مهم‌ترین دستاورد به شمار می‌آید. تمامم مبانی و ویژگیهای پیشرفته‌ی شعر امروز، فقط با آفرینش چنین تشکل و ساختاری می‌تواند تحقق یابند. این ویژگی، به همین سبب، هم درخشان‌ترین دستآورد شعر امروز است و هم بارزترین تمایز شعر امروز با شعر دیروز. *

(1) برای مثال مهدی اخوان ثالث در مقاله «نوعی وزن در شعر فارسی» (که برای شناختن وزن شعر نیما بهترین شرحی‌ست که تا کنون نوشته شده است) وزن را «مادر بدعتها و بدایع وی» می‌داند. رجوع کنید به کتاب بدعتها و بدایع نیما یوشیج، انتشارات توکا، تهران، چاپ اول 1357

جلال آل‌احمد در مقال «مشکل نیما یوشیج» مهم‌ترین عامل را: آشنایی با ادبیات فرنگ و تاثیرپذیری از تحولات شعر اروپایی می‌داند. رجوع کنید به: هفت مقاله، انتشارات امیرکبیر، تهران، 1334.

محمد حقوقی در مقدمه‌ی کتاب «شعر نو از آغاز تا امروز» مبانی و اصول شعری نیما را (زیر عنوان موارد اختلاف شعر کهن با شعر نیما) در این پنج اصل تدوین کرده است: 1- کوتاه و بلندی مصراعها، 2- عدم رعایت قراردادها، 3- عدم سخنوری، 4- نوع ابهام، 5- نوع ساختمان. در این تقسیم‌بندی سوای اصل اول و پنجم که می‌تواند از ویژگیهای این‌ گونه شعر به شمار آید، سه اصل دیگر نه منطبق بر خصایص شعری نیماست و نه هیچگاه نیما درباره‌ی آنها سخنی گفته است. در این مقدمه، نویسنده مهم‌ترین ویژگی‌های اصلی شعر نیمایی (ویژگی زبان و بیان و وزن و قافیه) را به فراموشی سپرده و مانند دو نویسنده و شارح قبلی، درباره‌ی اساسی‌ترین ویژگی شعر امروز یعنی درباره‌ی صناعت این گونه شعر (که نیما بارها از آن با عنوان "طرز کار" سخن گفته و آن را بارزترین خصلت شعر امروز و اصلی‌ترین تمایز شعر دیروز و امروز دانسته) حتا کلامی نگفته است. برای بررسی بیشتر این تقسیم‌بندی و مقدمه می‌توانید رجوع کنید به: کتاب شعر، مقاله‌ی «برزخ دیروز و امروز» از نگارنده، انتشارات مشعل، اصفهان، 1371.

* تمام نقل‌قولهایی که از نیما در این مقاله آمده است از حرفهای همسایه، انتشارات دنیا، چاپ اول 1359.

فایل پی‌دی‌اف مقاله را از "اینجا" دانلود کنید.