Sunday, July 27, 2014

نمک و حرکت ورید - پرویز اسلامپور / چاپ نخست 1347

                                     
        با این‌همه هنوز
          مرگ را نیا
             موخته
               ام


              سنگ مهدی، هفتاد سنگ قبر
                    یدالله رویایی



«رابطه‌ها [1]

در شعر، كار ما اساساً یك كار زبانى‌ست. مصالح ما، مصالح كلمه است، همان‏طور كه مصالح كار نقاش و یا یكى از مصالح او رنگ است. نقش رابطه را در جاى كلمه‌‏ها نمی‌توانیم فراموش كنیم. یعنى رابطه‏‌اى كه جاى كلمه‏‌ها با هم دارند، و یا باید داشته باشند. این رابطه‏‌ها به جاى كلمه‏‌ها حكومت می‌كنند. چند كلمه بایستى در جاهاى خودشان با هم رابطه داشته باشند. معمولاً مسئله‌‌ی رابطه‌‏ى جاى كلمه‌‏ها براى ما چیز دقیق و خطرناكى‌ست. همان‏طورى كه در نقاشى و موسیقى هم عناصرى هستند كه رابطه سازند و نقشى بازى مى‌‏كنند. این‏ها دیگر معیارها و ارزش‏هاى مشترك زیبایی‏‌شناسى است در هنرهاى زیبا كه خود بحث دیگرى‌ست. و شعر هم خود هنرى زیباست.
گفتم كه این نگاه ماست كه كلمه را تعیین مى‌‏كند و پیش ما مى‏‌آورد، بدون این‏كه ما انتخاب كرده باشیم. یعنى كلمه وقتى كه پیش ما مى‌‏آید از پیش متولد شده است. ما وقتى كه به شى‏ء مى‏‌رسیم، و مى‌‏خواهیم نام یا كلمه‌‏اى را كه بر آن شى‏ء سوار است مصرف بكنیم، پیش از آن‏كه كلمه حضور پیدا كند، مهم چگونگى نگاه ما به آن است. در این مورد ناچارم متنى را بازگو كنم. یادداشتى است با نام «غایتِ اشیا: نوعى دیدن» منظورم از «غایت اشیا» غرض (Finalité) و غایت یك واقعیت (réel) است، یعنى آن چیزى كه در آن سوى شى‏ء هست و اسمش را مى‏‌گذاریم حقیقت شى‏ء و یا مى‌‏گذاریم غایت شى‏ء، و نه منظر شى‏ء (كه البته این كارى با مسئله‌ی «سوررئالیسم» ندارد، و نه ربطى با متافیزیك فلسفى). مى‌‏خوانم:
«در خود شى‏ء شعرى نیست. برعكس شى‏ء سرپوش خفه‏‌كننده‏‌اى براى شعر است. به همین جهت است كه شعر در جایى نشسته است كه شى‏ء به آن نمى‌‏رسد، یعنى نشسته در نهایت شى‏ء، جایى كه شى‏ء هرگز به آن‏جا نمى‌‏رسد، و شاعر است كه آن را كشف مى‏‌كند، و در كشف شعر، شى‏ء به نهایت خود مى‏‌رسد. این كشف، كار مشاهده نیست، كار چشم نیست. چشم براى این‏كه به پشت شى‏ء برسد از شى‏ء عبور مى‏‌كند و آن را پشت سر مى‏‌گذارد، «پشتِ» سر، مثل پشت اثر. مثل تابلوى روى دیوار كه ما را به پشت دیوار مى‌‏برد، و بعد به آن‏كه خودش را در تابلو گذاشته است، یعنى به نقاش. به اثر هم اگر تنها به نگاهى بسنده كنیم به زندگى اثر نگاه كرده‌‏ایم، و به سرگذشت آن، و نه به نقاش و به آن‏كه ما را به پشت اثر مى‏‌برد. آن‏چه در اثر هست بین من و اثر هست، در فاصله است. جداشدن از اثر، شناختن اثر است، نه گم شدن در آن. این طرز برخورد با شى‏ء یك خطاب خالى است كه خلاء شى‏ء را پر مى‌‏كند، مثل هوئى در كوه، كه از پژواك خودش پر مى‌‏شود. به شى‏ء كه نگاه مى‌‏كنم شى‏ء را گم مى‏‌كنم. این دیگر یك مشاهده‌ی معمولى نیست. مشاهده را همه مى‏‌كنند، مشاهده را همه بلدند. شاعر معمولى وقتى كه مى‏‌بیند، عادت چشم خودش را دنبال مى‌‏كند. اما شاعرى كه خرق عادت مى‌‏كند شعر را در چیزهایى كه نمى‏‌بیند، مى‏‌بیند. یعنى همان وقتى كه شاعران سطح، دنیاى دیدنى‌‏هایشان را تصویر مى‏‌كنند، شاعر حجم تصویرى از ندیدنِ دنیا مى‏‌دهد. در این‏جا «سطح» را دست‌كم نمى‏‌گیرم، بلكه در معناى لغتى آن (سطح) مى‌‏گیرم، یعنى در معناى حقیقى و هندسى آن، كه در این معنا شاعران سطوح لزوماً شاعران سطحى به معنى مجازى كلمه نیستند، و تواناترین آنان، به علت اشرافى كه بر زبان دارند، و به علت تسلطى كه بر بازى با سطوح دارند، گاه فراتر از مسیر مستقیم چشم مى‌‏روند، و در این بازى با سطوح گاه برخوردِ دو سطح (حجم) آن‏ها را به رویت دیگرى از جهان مشاهده‏‌هایشان مى‌‏رساند، به دیدنى دیگر، و یا حتا به زبانى دیگر، كه شاعر خود یكسره از آن بى‏‌خبر بوده است. آن‏ها سطوح‏شان را به رویا مى‌‏دهند و رویاهاشان را به جهان، و در این بى‏‌خبرى از جهان تصویرى مى‏‌گیرند كه لنگر در تصویرى دیگر دارد كه خود حلقه در تصویرى دیگر زده است، و در این داربست تصویر علامتى از دنیا به ما مى‌‏دهند كه علامت دنیاى امروز ماست. نوعى دیدن است، و شاعران واقعى را همین نوعى دیدن، همین جادو، شریك سرنوشت جهانیان مى‌‏كند، بى‌‏آن‏كه خود بدانند كه در این كارشان نه سفارش است و تصمیم، و نه تعهد است و تسلیم. چه‏‌طور مى‌‏شود بدون عبور از ظاهر به باطن رسید. براى رفتن به بطن نمى‌‏شود از ظاهر غافل شد، چرا‌كه عمق لزوماً براى مقابله با سطح نیست و براى رسیدن به عمق نباید به سطح خیانت كرد.»

در این متن كوشیده‌‏ام تا رابطه‌ی خودمان را با جهان خارج و با آن چیزى كه در اطراف ما هست به نوعى توصیف كنم، و نشان دهم كه چگونه به چیزى كه غایت شعر است برسیم. وقتى به غایت شى‏ء برسیم آن چیزى را كه نگاه ما كشف مى‏‌كند و به ما مى‌‏دهد دیگر آن چیزى نیست كه ما معمولاً در منظر شى‏ء مى‌‏شناسیم، و یا همه مى‌‏شناسند. در حقیقت دوره‌‏اى از زندگى شعرى من، مثلاً دوره‌ی «لبریخته‌‏ها» و دوره‏‌اى كه مربوط به ده سال اخیر مى‌‏شود، نوعى نگاه كردن و تجربه‌ی نگاه است، از این نظر كه به زندگى دیگر كلمه‌‏ها برسم، به واژه‌‏هایى برسم كه با مأموریت دیگرى به سراغ من مى‏‌آیند. مسئله سهم دیدن ما هست در تكوین فعل، و در تكوین تصویر (image)، یعنى تصویر كه ماده‌ی اولیه‌ی زبان ما را مى‌‏سازد، و یا مایه‌ی اولیه را. زبان‏هاى بى‌‏تصویر زبان‏هاى بى‌‏مایه‌‏اند، فقیرند. و این تصویر وقتى تأمین مى‌‏شود كه نگاه ما واژه معهود را، و آن‏چه را كه در انتهاى شى‏ء نشسته است، به ما مى‏‌دهد. و این بعد دیگرى از كلمه است كه زبان را مى‏‌سازد، زبان به معناى «كاربرد زبان» (langage)، نه به معناى خود زبان (langue)، زبانى كه در داخل یك زبان طرح مى‏‌شود و نوع گفتن و نوشتن، و زندگى با واژه و رفتار با زبان است. بنابراین، ما به شیوه‌‏هاى مختلف مى‌‏توانیم جاى كلمه را پیدا كنیم و به تصویر برسیم. در این‏جا آن‏چه را كه گفتم به این صورت خلاصه مى‏‌كنم:
1- وزن و موسیقى كلمات.
2- تكیه‏‌ها.
3- مفهوم‌‏ها.
4- رابطه‌‏ها.
5- و سهم نگاه ما به جهان.
آن‏چه را كه مطرح كردم كارى‌ست كه یك تربیت حجمى‌ست. در نقد معاصر، معمولاً شاعران شعر حجم هستند كه چنین طرز رفتارى را با كلمه دارند. البته مسئله «پلاستیسیته»ى قطعه در بدنه‌ی آن، خود بحث دیگرى‌ست كه ما در این‏جا وارد نمى‏‌شویم، كه این مربوط به قلمرو معمارى قطعه مى‌‏شود، و خود حكومت دیگرى‌ست بر جاى كلمه‏‌ها و رابطه‏‌هاشان.»


***

دفتر «نمک و حرکت ورید» پرویز اسلامپور، در دیماه 1347 چاپ شده. ما این کتاب را با همان شمایل نخستی بازسازی کرده برای بازسپاری آماده ساختیم.

دریافت کتاب 

                    
       (لینک جایگزین)   


شعر پرویز اسلامپور
چاپ نخست دیماه 1347
بازسپاری نخست مردادماه 1393
نشر الکترونیک دو – ال Do-Library





[1]  از «جای کلمه»، کتاب "عبارت از چیست"، یدالله رویایی، انتشارات آهنگ دیگر، 1386

1 comment:

Mim Mim Rad said...

دست مریزاد به زحمتهای یک تنه و چند تنه ی ایجا